George Li

George Li
George Li (b. 1995), pianist – Second Prize (XV International Tchaikovsky Competition, 2015)

Sunday, August 31, 2014

Dmitri Shostakovich: Piano Concerto No.1 in C minor – Martha Argerich, David Guerrier, Verbier Festival Chamber Orchestra, Gábor Takács-Nagy

David Guerrier, Martha Argerich














The Concerto in C minor for piano, trumpet and string orchestra, Op.35, was completed by Dmitri Shostakovich in 1933. The Concerto was an experimentation with a neo-baroque combination of instruments.

The Concerto was premiered on 15 October 1933 in the season opening concerts of the Leningrad Philharmonic Orchestra with Shostakovich at the piano, Fritz Stiedri conducting, and Alexander Schmidt playing the trumpet solos. "By all accounts, Shostakovich played brilliantly" and the Concerto was well received. The performance was repeated on 17 October.

Despite the title, the work might more accurately be classified as a piano concerto rather than a double concerto in which the trumpet and piano command equal prominence. The trumpet parts frequently take the form of sardonic interjections, leavening the humor and wit of the piano passage work. The trumpet does assume relatively equal importance during the conclusion of the last movement, immediately after the cadenza for piano solo. Years after he wrote the work, Shostakovich recalled that he had initially planned to write a concerto for trumpet and orchestra and then added the piano to make it a double concerto. As he continued writing, it became a piano concerto with a solo trumpet.



Η χαρισματική Αργεντινή πιανίστρια Μάρθα Άργκεριχ ερμηνεύει το Κοντσέρτο αρ. 1 για πιάνο, τρομπέτα και ορχήστρα σε Ντο ελάσσονα, έργο 35, του Ντμίτρι Σοστακόβιτς. Μαζί της, ο ταλαντούχος Γάλλος τρομπετίστας David Guerrier. Την Ορχήστρα Δωματίου του Φεστιβάλ Βερμπιέ διευθύνει ο Ούγγρος βιολονίστας και αρχιμουσικός Gábor Takács-Nagy.

Η σύνθεση του Κοντσέρτου αρ. 1 για πιάνο, τρομπέτα και ορχήστρα σε Ντο ελάσσονα, έργο 35 του Ντμίτρι Σοστακόβιτς, έγινε την άνοιξη του 1933 και η πρεμιέρα του πραγματοποιήθηκε στις 15 Οκτωβρίου του ίδιου έτους από τη Φιλαρμονική Ορχήστρα του Λένινγκραντ υπό τη διεύθυνση του Αυστρικού αρχιμουσικού Fritz Stiedry ο οποίος είχε φτάσει αυτοεξόριστος στη Σοβιετική Ένωση μετά την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία. Πιάνο έπαιζε ο ίδιος ο συνθέτης και τρομπέτα ο Αλεξάντερ Σμιντ. Όταν ο Σοστακόβιτς παρουσίασε το Πρώτο Κοντσέρτο του ήταν ήδη γνωστός στο ευρύτερο κοινό, λόγω της επιτυχίας της Πρώτης Συμφωνίας του και του γεγονότος ότι, παρά την αποδοχή του μέχρι τότε από το καθεστώς, είχε γίνει στόχος δυσμενών σχολίων εξαιτίας της όπεράς του «Μύτη» που παίχτηκε το 1930.

Παρά τη χλιαρή υποδοχή του από τους μουσικόφιλους του Λένινγκραντ (σημερινή Αγία Πετρούπολη) και τις αυστηρές κριτικές που δέχτηκε, με το πέρασμα του χρόνου το Κοντσέρτο για πιάνο, τρομπέτα και ορχήστρα αποδείχτηκε ένα από τα πιο δημοφιλή έργα του Ρώσου συνθέτη. Παρά τον τίτλο της, η σύνθεση του Σοστακόβιτς είναι ένα πραγματικό κοντσέρτο για πιάνο και όχι ένα διπλό κοντσέρτο, με την τρομπέτα να περιορίζεται σε χιουμοριστικές σφήνες που δίνουν μια πιο ανάλαφρη «νότα» στο έργο. Γι' αυτό και συχνά αναφέρεται απλώς ως Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 1.

Ενδιαφέρον στο έργο παρουσιάζουν οι αναφορές σε άλλες συνθέσεις. Το σόλο της τρομπέτας περιέχει τη μελωδία του αγγλικού παιδικού τραγουδιού "Poor Mary" ή "Poor Jenny", ενώ το πιάνο στο πρώτο μέρος «σκιτσάρει» τα πρώτα μέτρα από τη Σονάτα για πιάνο αρ. 23 σε Φα ελάσσονα, έργο 57 (τη λεγόμενη «Απασιονάτα») του Λούντβιχ βαν Μπετόβεν.



Dmitri Shostakovich (1906-1975)

♪ Piano Concerto No.1 (Concerto for Piano, Trumpet and Strings) in C minor, Op.35 (1933)


i. Allegro moderato. Allegro vivace. Moderato

ii. Lento
iii. Moderato
iv. Allegro con brio. Presto. Allegretto poco moderato. Allegro con brio

Martha Argerich, piano

David Guerrier, trummpet

Verbier Festival Chamber Orchestra

Conductor: Gábor Takács-Nagy

Director: Anaïs Spiro


Verbier Festival 2010


(HD 720p)


First publication: August 31, 2014 – Last update: May 29, 2017



Martha Argerich, David Guerrier














Martha Argerich, David Guerrier, Gábor Takács-Nagy














See also

Sergei Rachmaninov: Suite No.2 for two pianos, Op.17 – Martha Argerich, Nelson Freire

Dmitri Shostakovich – All the posts

Saturday, August 30, 2014

The New Babylon (Novyy Vavilon), 1929 – A film by Grigori Kozintsev & Leonid Trauberg – Music by Dmitri Shostakovich (HD 1080p)

When the subject of Russian silent film arises, the name that comes instantly to the mind of most is Sergei Eisenstein. The magnificent films the iconoclastic director and theorist made during the silent era cast such a large and looming shadow that it is sometimes difficult to discern the significant contributions of others during the same era. Those who have done their homework might add the names Kuleshov, Pudovkin, Dovzhenko, and Vertov to the discussion; those who keep up with silent film releases on DVD can add the name Evgenii Bauer, thanks to the release of three of his films on the format on both sides of the Atlantic; and aficionados of silent comedy might add Boris Barnet, whose films are currently undergoing a revival of exhibition. Rare, I would venture to guess, is the person who would think to contribute the names Grigori Kozinstev and Leonid Trauberg. Despite careers that spanned decades, working on and off as a collaborative duo – and despite having founded a school of avant garde theatrical practice (the Factory of the Eccentric Actor) that attempted to create the Russian equivalent of Futurism, Surrealism, or Dada – the two names (and the films they created) are almost entirely unknown today.

In a cinematic culture that seems to have to reduce the history of film in any given country to a handful of names and masterpieces (Renoir, Bresson, and the Nouvelle Vague in France; Kurosawa, Ozu, and Mizoguchi in Japan; Fellini, Pasolini, and Neorealism in Italy), it is perhaps no surprise (yet still a terrible embarrassment) that a film as formally brilliant, beautifully shot, and deliriously inventive as Kozinstev and Trauberg's The New Babylon should have fallen into obscurity. As dazzling as anything else created in the silent cinema in 1929 (and yes, I am including Sunrise in this audacious claim), The New Babylon will likely astound anyone whose knowledge of Soviet cinema is limited solely to Eisenstein.

An unashamedly socialist look at the aftereffects of the Franco-Prussian war and the Paris Commune of 1871 on the working class of France, the film lures the viewer in with the sympathetic tale of a shop girl who falls for a soldier shortly before he goes off to war. Once the French army is defeated and the Commune is formed (the film assumes a certain level of familiarity with these events), the shop girl (now a proud member of the Commune) and the soldier end up fighting, unbeknownst to each other, on opposite sides of the siege of Paris.

While the film is a rather unsurprising parable of revolutionary fervor and the tyrannical efforts of the bourgeoisie to suppress it, the visual style of the film is anything but conventional. While perhaps not quite as radical in form as the work of Eisenstein or Vertov, the two directors of the film, along with their gifted cast and crew, used the tools of cinema in a lively and invigorating fashion that still gets the blood flowing even today. Multiple storylines and locations are cut between with brisk fluidity; the camera is tossed, spun, raised lowered, and put in places you would never expect; the visual references to French painters of the fin-de-siècle come at a rapid pace and quite out of nowhere; and the performances of the cast are, as the school would have it, eccentric, yet never out of place or out of keeping with the tone of the picture. The film has all of the vigor and pure cinematic originality of Abel Gance's Napoleon without all the pretensions to greatness shouldered by that film.

Source: Matt Bailey, July 2004 (notcoming.com)


«Η Νέα Βαβυλώνα» αναφέρεται στις 72 μέρες της Κομμούνας του Παρισιού. Αριστούργημα της σοβιετικής πρωτοπορίας η βωβή σοβιετική ταινία για την πρώτη προλεταριακή επανάσταση και την πρώτη λαϊκή εξουσία, σε σκηνοθεσία των Γκριγκόρι Κόζιντσεφ και Λεονίντ Τράουμπεργκ, ιδρυτικά μέλη της πειραματικής ομάδας «Φάμπρικα του Εκκεντρικού Ηθοποιού».

«Νέα Βαβυλώνα» είναι το όνομα ενός κεντρικού παριζιάνικου πολυτελούς πολυκαταστήματος στο οποίο η ηρωίδα της ιστορίας, Λουίζ Πουαριέ, εργάζεται ως πωλήτρια. Η Λουίζ είναι ο σύνδεσμος ανάμεσα στους φτωχούς ανθρώπους της τάξης της και τους πλούσιους για τους οποίους εργάζεται και υπηρετεί. Μέσα από το βλέμμα της Λουίζ καταγράφονται οι ταξικές αντιθέσεις της γαλλικής κοινωνίας.

Ταινία επαναστατική και σε μορφή και σε περιεχόμενο. Ταινία-δοκίμιο που οπτικοποιεί το κείμενο του Μαρξ για την «Κομμούνα του Παρισιού», προϊόν της περίφημης «Φάμπρικας του Εκκεντρικού Ηθοποιού», πειραματικής ερευνητικής κινηματογραφικής ομάδας που σε νεαρή ηλικία ίδρυσαν οι Κόζιντσεφ - Τράουμπεργκ μαζί με τον φορμαλιστή Σεργκέι Γιούτκεβιτς (1904-1985) στο Λένινγκραντ το 1921, ομάδα που συνδύαζε στοιχεία παντομίμας, τσίρκο και Κομέντια ντελ Άρτε, μέσα από μια νέα επαναστατική καλλιτεχνική φόρμα.

Το πρωτοποριακό στην ταινία συνίσταται σύμφωνα με τον Βασίλη Ραφαηλίδη στην «πλήρη κατάργηση της απάτης της αναπαράστασης». Η ταινία με τις γερές βάσεις στην ιστορία δε θα μπορούσε να είναι μια συμβατική ρεαλιστική καταγραφή των γεγονότων που οδήγησαν στην άνοδο και την πτώση της Κομμούνας. Στην ταινία οι ρόλοι είναι «τύποι», είναι σύμβολα και καθένας τους εκφράζει συγκεκριμένη τάξη και ιδεολογία, ενώ κάθε «τύπος» παραπέμπει σε χιλιάδες ομοίους του. Στην ταινία συγκρούονται μέχρι θανάτου οι δύο τάξεις. Οι αστοί και οι προλετάριοι, και για να γίνει νοητή η αγριότητα αυτής της σύγκρουσης, οι σκηνοθέτες καταφεύγουν σ' έναν απόλυτο μανιχαϊσμό με τα πράγματα σαφώς διαχωρισμένα. Από τη μια οι προλετάριοι και από την άλλη οι αστοί, χωρίς καμιά ενδιάμεση «στρωματική» διαβάθμιση. «Πράγμα απολύτως θεμιτό, αφού οι σκηνοθέτες εδώ δεν κάνουν κοινωνιολογία, αλλά φιλοσοφία της Ιστορίας» γράφει ο Βασίλης Ραφαηλίδης.

Η ταινία αξιοποιεί πλήρως τα διδάγματα του ιδεολογικού μοντάζ, το έντονα εκφραστικό και γκροτέσκο στυλ, φορμαλιστικά στοιχεία, αφηγηματική ελευθερία, δημιουργώντας μια ταινία καθαρά ιστορική αλλά καθόλου αναπαραστατική. Το φιλμ αναπαράγει κυρίως το κλίμα, την αίσθηση του αγώνα, την ένταση της αιματηρής διαμάχης αλλά πάνω απ' όλα, την ταξική διαφορά, την ταξική πάλη και την ταξική απόσταση ανάμεσα στους αστούς με τον παρακμιακό και άσωτο τρόπο ζωής και τους εξεγερμένους προλετάριους που μακριά από κάθε στολίδι και επίφαση καλοπέρασης αντιστέκονται, μάχονται και ετοιμάζονται να θυσιαστούν.

Δείτε την!!!

Πηγή: Τζία Γιοβάνη (Ριζοσπάστης, 9 Μαΐου 2013)


English and Greek sublitles / Ελληνικοί και Αγγλικοί υπότιτλοι




The New Babylon / Novyy Vavilon / Η Νέα Βαβυλώνα (1929)

A film by Grigori Kozintsev and Leonid Trauberg / Μια ταινία των Γκριγκόρι Κόζιντσεφ και Λεονίντ Τράουμπεργκ

Directors, writers, editors Σκηνοθεσία, σενάριο, μοντάζ: Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg

Music / Μουσική: Dmitri Shostakovich
Cinematography / Φωτογραφία: Andrei Moskvin
Art Direction / Καλλιτεχνική διεύθυνση: Yevgeni Yenej
Production Company / Εταιρεία Παραγωγής: Sovkino

Cast / Παίζουν:
David Gutman..........Owner of the "New Babylon" shop
Yelena Kuzmina..........Louise Poirier, the shop-assistant
Andrei Kostrichkin..........The main shop-assistant
Sofiya Magarillarill..........An actress
A. Arnold..........Commune's Central Committee member
Sergei Gerasimov..........Lutro, the journalist
Yevgeni Chervyakov..........National Guard's officer
Pyotr Sobolevsky..........Jean, the soldier
Yanina Zhejmo..........Therese, a seamstress
Oleg Zhakov..........National Guard's soldier
Vsevolod Pudovkin..........Police intendent
Lyudmila Semyonova..........Can-can dancer
A. Glushkova..........Washerwoman

Premiere: Soviet Union, 18/3/1929 – USA, 30/11/1929 – Greece, 27/11/1979

Πρώτη προβολή: Σοβιετική Ένωση, 18/3/1929 – ΗΠΑ, 30/11/1929 – Ελλάδα, 27/11/1979

(HD 1080p)

Uploaded on Youtube for the Blog "Faces of Classical Music"

First publication: August 30, 2014 – Last update: May 15, 2017















Η Νέα Βαβυλώνα: μια τέλεια οπτική συμφωνία

To 1970 η Ευρώπη ανακαλύπτει καθυστερημένα τούτο το αριστούργημα του 1929, αυτή την αξεπέραστη κορυφή του βωβού κινηματογράφου, που είναι μαζί και το απόγειο της ρωσικής πρωτοπορίας που αρχίζει με την επανάσταση και τελειώνει με τη Νέα Βαβυλώνα. Αυτή η ταινία της δυάδας Κόζιντσεφ-Τράουμπεργκ είναι το τέλειο προϊόν της Φάμπρικας του Εκκεντρικού Ηθοποιού, της πιο φημισμένης πειραματικής-ερευνητικής ομάδας του σοβιετικού κινηματογράφου, που ιδρύουν το 1921, στο Λένινγκραντ, οι δυο σκηνοθέτες μαζί με τον Σεργκέι Γιούτκεβιτς, και που είχε για σύνθημα της το «Επανάσταση στην Τέχνη».

Η μεγαλειώδης ρωσική πρωτοπορία που ήξερε θαυμάσια να δίνει επαναστατική μορφή στο επαναστατικό περιεχόμενο. Το 1960, η γαλλική νουβέλ βαγκ θα ξαναφέρει στην επικαιρότητα το παλιό σοβιετικό σύνθημα και το "Cahiers du Cinema" θα επαναξιολογήσει την κολοσσιαία προσφορά των Ρώσων «εστέτ»-επαναστατών. Τώρα πια ξέρουμε καλά πως κάθε σοβαρή πρωτοπορία στον κινηματογράφο έχει τη ρίζα της στη ρωσική πρωτοπορία του 1917-1930.

Σε τι συνίσταται το πρωτοποριακό στη Νέα Βαβυλώνα; Καταρχάς και κατά κύριο λόγο στην πλήρη κατάργηση της απάτης της αναπαράστασης. Παρά το γεγονός πως έχουμε να κάνουμε εδώ μ' ένα κολοσσιαίας σημασίας ιστορικό συμβάν, τις 72 ημέρες της Κομμούνας του Παρισιού (18 Μαρτίου έως 28 Μαΐου 1871), οι σκηνοθέτες ούτε καν διανοούνται να αναπαραστήσουν τα γεγονότα που οδήγησαν στην άνοδο και την πτώση τούτης της πρώτης στην Ιστορία Λαϊκής Εξουσίας. Ξέρουν καλά πως κάθε «ρεαλιστική» αναπαράσταση της Ιστορίας δεν είναι παρά μια αυτόματη μετάθεσή της στην περιοχή του μύθου. Επιλέγουν, συνεπώς, εξαρχής την πολύ βολική, για την ανάπτυξη της ιδεολογίας, περιοχή του μύθου, κι αφήνουν τον αναπαραστατικό ψευδορεαλισμό για τους αφελείς και τους εύπιστους. Η Νέα Βαβυλώνα, λοιπόν, είναι ένας καθαρός μύθος, που, όμως, έχει πολύ γερές βάσεις στην Ιστορία και που παραπέμπει συνεχώς στο έργο του Μαρξ «Η Κομμούνα τον Παρισιού».

Κατά κάποιον τρόπο, η ταινία δεν είναι παρά μια εικονοποίηση του παραπάνω θεωρητικού κειμένου. Όλα τα πρόσωπα της ταινίας δεν είναι παρά σύμβολα, φτιαγμένα σύμφωνα με το «τυπάρισμα» της Φάμπρικας του Εκκεντρικού Ηθοποιού, που δεν είναι παρά μια κινηματογραφική παραλλαγή του στυλιζαρίσματος του Μέγερχολντ, που αργότερα θα περάσει και στο Άκτορς Στούντιο της Νέας Υόρκης. Ο κάθε τύπος εκφράζει μια συγκεκριμένη ιδεολογία ή μια τάξη στην οποία παραπέμπει αυτή η ιδεολογία ή ένα κοινωνικό στρώμα στο οποίο επιμερίζεται η ίδια ιδεολογία. Συνεπώς, στο φιλμ δεν υπάρχουν χαρακτήρες και τούτη η αποπροσωποποίηση επιβάλλει αυτόματα τη γενίκευση: ο κάθε τύπος παραπέμπει σε χιλιάδες ομοίους του.

Στην Κομμούνα και στην ταινία έρχονται σε σύγκρουση μέχρι θανάτου δύο τάξεις: οι αστοί και οι προλετάριοι. Για να γίνει νοητή η αγριότητα αυτής της σύγκρουσης, οι σκηνοθέτες καταφεύγουν σ' έναν απόλυτο μανιχαϊσμό που δεν θα τον πετύχαιναν αν χρησιμοποιούσαν χαρακτήρες αντί για τύπους. Και μανιχαϊσμός σημαίνει πως τα πράγματα είναι σαφώς χωρισμένα: απ' τη μια οι προλετάριοι κι απ' την άλλη οι αστοί, χωρίς καμιά ενδιάμεση «στρωματική» διαβάθμιση. Πράγμα απολύτως θεμιτό, αφού οι σκηνοθέτες εδώ δεν κάνουν κοινωνιολογία, αλλά φιλοσοφία της ιστορίας. Τούτος ο μανιχαϊσμός περνάει με εκπληκτική συνέπεια στη φόρμα: ποτέ και σε καμία περίπτωση ένας αστός δεν θα καδραριστεί στο ίδιο πλάνο δίπλα σ' έναν προλετάριο. Η περιγραφή της σύγκρουσης θα γίνει μόνο με την τεχνική της παράλληλης δράσης, η οποία θα κρεσεντάρει μ' έναν άψογα επιταχυνόμενο ρυθμό, τέλεια μελετημένο και σχολαστικά χρονομετρημένο. Τούτη η απίθανη δουλειά στο ρυθμό κάνει το φιλμ μια τέλεια οπτική συμφωνία: παρά την έλλειψη ήχου, ο ήχος «αποσπάται» τελικά μέσα απ' τη ρυθμική-μουσική εικόνα.

Το ίδιο μανιχαϊστικό στυλιζάρισμα έχουμε στην κινησιολογία, στο ντεκόρ, τα ρούχα και τα αξεσουάρ: Οι χώροι στους οποίους κινούνται οι αστοί δεν είναι ποτέ οι δικοί τους, δεν τους ανήκουν, είναι δημόσιοι: καφενεία, εστιατόρια και κυρίως το τεράστιο σούπερ μάρκετ της εποχής, η «Νέα Βαβυλώνα», που ξεπουλάει τα πάντα με την ίδια ακριβώς ευκολία που οι ίδιοι αστοί ξεπούλησαν τη Γαλλία στους ευρισκόμενους προ των πυλών Γερμανούς. Όλοι οι αστοί κοιτούν μόνιμα εκτός οπτικού πεδίου, η ματιά τους (η ιστορική τους ματιά) χάνεται και μοιάζουν να την ψάχνουν με επικουρικά μέσα: γυαλιά, μονόκλ, λορνιόν [παλιός τύπος γυαλιών όρασης], κιάλια. Στους παραπάνω δημόσιους χώρους, οι αστοί ποτέ δεν παράγουν. Είναι μονίμως αργόσχολοι. Οι προλετάριοι κινούνται πάντα στον δικό τους οικείο χώρο (μικρομάγαζα, σπίτι) ή σε δημόσιους, όπου όμως κουβαλούν τις ιδιωτικές τους συνήθειες, και τον κάνουν έτσι αυτόματα δικό τους. Η ματιά τους κινείται πάντα στον εντός του κάδρου χώρο: θέλουν να ελέγχουν τα τεκταινόμενα – και τη μοίρα τους. Οι προλετάριοι έχουν και μία ακόμα προνομιακή-μορφική μεταχείριση: τα πλάνα τους είναι μεγαλύτερα σε διάρκεια, και ποτέ δεν δείχνονται σε πιεστικό κοντρ πλονζέ (λήψη από ψηλά), όπως οι αστοί.

Σε όλο το φιλμ, τα γενικά πλάνα σχεδόν απουσιάζουν, πράγμα που έρχεται σε κατάφωρη αντίθεση με το εν χρήσει ντεκουπάρισμα ενός ιστορικού σεναρίου, κι αυτό δείχνει πως η πρόθεση των σκηνοθετών κάθε άλλο παρά ιστορική είναι. Στην ίδια αντι-ιστορική λογική υπακούει και η σχεδόν πλήρης απουσία κινήσεων της κάμερας. Τα στατικά πλάνα, σωστοί πίνακες στην άψογη αισθητική τους που παραπέμπουν σταθερά στον Μανέ, τον Ρενουάρ, τον Ντομιέ και τον Ντεγκά διαδέχονται το ένα τ' άλλο εντελώς ελεύθερα και χωρίς καμιά πρόθεση δημιουργίας «συνέχειας» και, συνεπώς, αληθοφάνειας.

Τούτο το αριστούργημα παραστατικοποιεί όσο κανένα άλλο φιλμ, ούτε καν του Αϊζενστάιν, απ' το «διαλεκτικό μοντάζ» του οποίου είναι ωστόσο καταφάνερα επηρεασμένοι οι δύο δημιουργοί, πως ο κινηματογράφος είναι τρόπος γραφής και όχι δραματοποίησης, αρχή που αποτελεί βασικό αίτημα κάθε κινηματογραφικής πρωτοπορίας.

Το 1945 οι δύο παλιοί συνεργάτες θα χωρίσουν κι ο καθένας θα τραβήξει το δρόμο του. Αλλά κανείς τους δε θα ξεχάσει το μεγάλο δίδαγμα της Φάμπρικας του Εκκεντρικού Ηθοποιού: η γλώσσα του κινηματογράφου είναι ομόλογη με τη γλώσσα της ποίησης. Ο Κόζιντσεφ θα ξαναμιλήσει ποιητικά στον Δον Κιχώτη (1957), στον Άμλετ (1964) και στον Βασιλιά Ληρ (1969). Και το 1973, στις 11 Μαΐου, θα σωπάσει για πάντα τούτος ο μεγάλος πρωτοπόρος. Ο Τράουμπεργκ ζει ως ένδοξος συνταξιούχος [πέθανε το 1990].

Πηγή: Βασίλης Ραφαηλίδης (1934-2000), Λεξικό Ταινιών, Α' Τόμος, Εκδόσεις «Αιγόκερως»


















Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς για τη μουσική του στη «Νέα Βαβυλώνα»

Είναι πια καιρός να πάρουμε σοβαρά στα χέρια μας τη μουσική του κινηματογράφου, να απαλλαγούμε από τα προχειροφτιαγμένους και κακότεχνους αυτοσχεδιασμούς και να καθαρίσουμε πέρα για πέρα την κόπρο του Αυγεία που υπάρχει εκεί.

Η μόνη πραγματική λύση είναι να γράφεται μουσική ειδικά για κάθε μια ταινία, όπως έγινε – πάνω κάτω για πρώτη φορά, αν δεν κάνω λάθος – με τη Νέα Βαβυλώνα.

Όταν έγραφα τη μουσική για τη Νέα Βαβυλώνα, δεν είχα σκοπό να σχολιάσω κάθε μεμονωμένο επεισόδιο, αλλά να ταιριάξω τη μουσική με το κεντρικό επεισόδιο κάθε σκηνής. Παράδειγμα, στο τέλος του δεύτερου μέρους, το πιο σημαντικό επεισόδιο είναι η επίθεση  του γερμανικού ιππικού που προελαύνει προς το Παρίσι.  Η σκηνή τελειώνει μ' ένα ερειπωμένο εστιατόριο. Επικρατεί άκρα σιγή. Αλλά, μολονότι το ιππικό δεν φαίνεται πια στην οθόνη, η μουσική συνεχίζει να θυμίζει στους θεατές τον κίνδυνο που έρχεται.

Μια ανάλογη αρχή ακολουθείται και στο έβδομο μέρος, στο οποίο ένας στρατιώτης μπαίνει σ' ένα εστιατόριο όπου γλεντοκοπούν μπουρζουάδες μετά από την ήττα της Κομμούνας. Εδώ η μουσική, παρά το γλέντι που κυριαρχεί μέσα στο εστιατόριο, καθορίζεται από τα τραγικά συναισθήματα του στρατιώτη που ψάχνει την αγαπημένη του η οποία έχει καταδικαστεί σε θάνατο.

Η αρχή της αντίθεσης χρησιμοποιείται πλατιά. Για παράδειγμα, ο στρατιώτης (ένας μοναρχικός) που βρίσκει την αγαπημένη του με τους κομμουνάρους πάνω στα οδοφράγματα, πέφτει σε βαθιά απελπισία. Αλλά η μουσική γίνεται ολοένα και πιο θριαμβική, και στο τέλος γυρνά σ' ένα κεφάτο, σχεδόν άσεμνο βαλς που συμβολίζει τη νίκη των μοναρχικών πάνω στους κομμουνάρους.

Ένα ενδιαφέρον τέχνασμα χρησιμοποιείται στην αρχή του τέταρτου μέρους, εκεί που στην οθόνη φαίνεται η πρόβα μιας οπερέτας. Η μουσική παίζει ασκήσεις του Χάνον, που παίρνουν διαφορετικές αποχρώσεις ανάλογα με τη δράση: άλλοτε ηχούν εύθυμα, άλλοτε υπνωτικά, κάποτε απειλητικά.

Οι χοροί της εποχής εκείνης – βαλς, κανκάν – χρησιμοποιούνται πολύ, όπως και μελωδίες από οπερέτες του Όφενμπαχ. Ακούγονται επίσης μερικά γαλλικά λαϊκά και επαναστατικά τραγούδια, όπως το Σα Ιρά και η Καρμανιόλα. Η μουσική, βασισμένη σε ένα ευρύ φάσμα μουσικών πηγών, διατηρεί ένα αδιάσπαστο συμφωνικό ύφος παντού. Η βασική της λειτουργία είναι να ταιριάζει με το τέμπο και το ρυθμό της εικόνας και να κάνει τις εντυπώσεις που αυτή παράγει περισσότερο διαρκείς.

Από άρθρο του Ντμίτρι Σοστακόβιτς στο περιοδικό Sovetskii Ekran (Σοβιετική Οθόνη), Τεύχος 11, 12 Μαρτίου 1929. Πηγή: zbabis.blogspot.gr
















Ο Αμερικανός πρωτοποριακός σκηνοθέτης και ιστορικός του κινηματογράφου, Τζέι Λέιντα (Jay Leyda, 1910-1988), στο βιβλίο του «ΚΙΝΟ: Μια Ιστορία του Ρώσικου και Σοβιετικού Φιλμ – Η εξέλιξη του Ρώσικου κινηματογράφου από το 1896 έως το 1970» (Εξάντας 1980), γράφει:

Η ωραία επιφάνεια της Νέας Βαβυλώνας φαίνεται να εναρμονίζεται με την ιστορία της για την Παρισινή Κομμούνα του 1871, γιατί ο κεντρικός χώρος όπου ξετυλίγεται η ιστορία είναι το πολυτελές τμήμα τού παρισινού καταστήματος «Νέα Βαβυλώνα», όπου η ηρωίδα Λουίζ Πουαριέ, ερμηνευμένη από την Έλενα Κουζμίνα, είναι πωλήτρια. Μέσ' από τα μάτια της, βλέπουμε τους αντιπαραβαλλόμενους τομείς της γαλλικής κοινωνίας. Η Λουίζ είναι ο κρίκος ανάμεσα στο φτωχόκοσμο όπου ζει και στους πλούσιους για τους όποιους δουλεύει και τους οποίους εξυπηρετεί. Η κορύφωση της ταινίας γίνεται με την αντιπαράθεση της συμπεριφοράς αυτών των τάξεων μπροστά στη γερμανική προέλαση εναντίον του Παρισιού, όπου οι πλούσιοι παζαρεύουν και συνθηκολογούν και οι φτωχοί πατριώτες προθυμοποιούνται να θυσιαστούν για την πρωτεύουσα τους. Όταν αυτοί οι υπερασπιστές της πόλης παίρνουν κάποια εξουσία στα χέρια τους, εγκαθιστούν δική τους κυβέρνηση στην πόλη και η ηρωική τραγωδία της Παρισινής Κομμούνας οδηγεί την ταινία σε μια περισσότερο ρητορική κατάληξη από κείνη του παρόμοιου αγώνα εναντίον της ανισότητας που κλείνει το "Άρσεναλ" [«Οπλοστάσιο», 1929, σε σενάριο και σκηνοθεσία του Αλεξάντρ Ντοβζένκο (1894-1956)].

Χρειάζεται όλη αυτή η τραγωδία για να πεισθεί ο Ζαν της στρατιάς των Βερσαλλιών, ο εραστής της Λουίζ, πως τα δικά της ιδανικά ήταν δυνατότερα απ' τη χωριάτικη δική του πίστη στην εξουσία. Η Κουζμίνα έγραψε για το ρόλο της Λουίζ: «Αγάπησα και φρόντισα τη Λουίζ όπως αγαπάει κάποιος και φροντίζει το παιδί του. Έπαιξα το ρόλο με γυμνό δέρμα: η κάθε καινούργια μέρα γυρίσματος μου έδινε τη χαρά της εργασίας καθώς και τον τρόμο από τη συνειδητοποίηση της πραγματικότητας που αντιμετώπιζε η Λουίζ.

Η Λουίζ δεν μπορεί να βρεθεί στη λογοτεχνία της εποχής. Την αναζητήσαμε μέσα σε όλη εκείνη την περίοδο. Ήταν η συνθετική εικόνα μιας νεαρής κομουνίστριας την εποχή της Παρισινής Κομμούνας, και για να την αποδώσουμε έπρεπε να μάθουμε όσα μπορούσαμε γύρω από την ιστορία και τα γεγονότα της Κομμούνας, για να μεταφερθούμε εκεί και να μεταδώσουμε τους στεναγμούς της και το άρωμα της. Στη διάρκεια της εργασίας για τη Νέα Βαβυλώνα, ο Ζολά ήταν αυτός που μας πρόσφερε τα περισσότερα. Όλοι μας διαβάσαμε όλα του τα έργα.

Η διάρθρωση της Νέας Βαβυλώνας είναι μια θαυμαστή και συνεχής κλιμάκωση των βωβών ταινιών των Κόζιντσεφ και Τράουμπεργκ. Η ταινία διαθέτει το σωστό μείγμα ζεστασιάς και χιούμορ, ενώ η φωτογραφία, κυρίως τα εσωτερικά, του Αντρέι Μοσκβίν [διευθυντής φωτογραφίας στο «Ιβάν ο Τρομερός» του Αϊζενστάϊν], είναι τόσο άψογη! Η Νέα Βαβυλώνα είναι μια ακτινοβόλα ταινία στην οποία τα φωτεινά μέρη παίζουν ένα βασικό δραματικό ρόλο. Είναι ένα απ' τα πιο σαρδόνια σοβιετικά φιλμ και πετυχαί­νει εκεί που δεν πετυχαίνουν τα περισσότερα άλλα τα οποία αναφέρονται στο παρελθόν ή στον καπιταλισμό. Το ταξίδι που ο Κόζιντσεφ κι ο Τράουμπεργκ έκαναν στο Παρίσι, πριν ακριβώς ξεκινήσουν τα γυρίσματα της ταινίας τους, πρέπει να ήταν μια πλούσια σε ανταμοιβή εκδρομή.

Αφού ολοκληρώθηκε η ταινία, ο νεαρός Ντμίτρι Σοστακόβιτς έγραψε την πρώτη από τις πολλές μουσικές του επενδύσεις για ταινίες, σε παρτιτούρες για μεγάλη και μικρή ορχήστρα, η οποία όμως σπάνια χρησιμοποιήθηκε στην κυκλοφορία του φιλμ και είναι σχεδόν άγνωστη στο εξωτερικό.

Στη διάρκεια του γυρίσματος της Νέας Βαβυλώνας, η Πέρα Ατάσεβα [σκηνοθέτιδα και συγγραφέας, σύζυγος του Αϊζενστάιν] παρακολούθησε την εργασία μ' έναν ονομαστό ερασιτέχνη ηθοποιό. «Σ' ένα διάλειμμα γυρίσματος ο Ενάι, ο πανταχού παρών κι ακούραστος σχεδιαστής, συμπληρώνει το στήσιμο ενός ανατολίτικου τμήματος του καταστήματος «Νέα Βαβυλών». Εξωτικά αντικείμενα από το εθνογραφικό μουσείο – άγριες μάσκες, χαρούμενα φαναράκια, χρυσοποίκιλτα υφάσματα, βεντάλιες και ομπρέλες ηλίου, λαμπρά και γοητευτικά κιμονό. «Είναι τώρα έτοιμοι να κινηματογραφήσουν τον σκηνοθέτη Πουντόβκιν σε ένα πολύ μικρό επεισόδιο. [Είναι ο αστυνομικός επιθεωρητής, με το λουλούδι στο πέτο του αμπέχονου.] Ο Πουντόβκιν βρίσκεται σε έξαψη. Φαίνεται πως το μεγάλο του όνειρο είναι να παίζει κι όχι να σκηνοθετεί. Μονόκλ, ριγωτό παλτό, δακτυλιδωτή περούκα, μουστάκια, δόντια βαμμένα μαύρα – ο σκηνοθέτης Βσεβολόντ Πουντόβκιν έχει χαθεί· εδώ βρίσκεται ένας έμπορος ερωτευμένος με τη δουλειά του. Με τη βεντάλια στο ένα του χέρι κι ένα χάρτινο δράκο στο άλλο, ανίκανος να συμβαδίσει με το αψύ ήθος της δικής του ιδιοσυγκρασίας, κοντανασαίνει, φωνάζει δυνατά, συνεπαρμένος από το πνεύμα του εμπορίου: «Αγαπητές κυρίες, γνήσιες γιαπωνέζικες βεντάλιες, αγοράστε τις! Πάρτε! Πάρτε! Κοιτάξτε χρώματα, κοιτάξτε λεπτεπίλεπτες αποχρώσεις! Ορίστε κι ένας δράκος, γνήσιο γιαπωνέζικο τέρας, δείτε τα μάτια του, την ουρά του...». Αλλά ο εύθραυστος παλιός δράκος, μη ανταποκρινόμενος στον ενθουσιασμό του Πουντόβκιν, πέφτει στο πάτωμα και γίνεται κομμάτια. O Πουντόβκιν σαστίζει και στρέφεται σ' ένα άλλο αντικείμενο. Προς μεγάλη ανακούφιση του διευθυντή του ανατολίτικου τμήματος του εθνογραφικού μουσείου, οι κινηματογραφιστές τον διαβεβαιώνουν πως έχουν αρκετά μέτρα φιλμ για να γυρίσουν αυτό το πλάνο. [Sovetskii Ekran, 28 Αυγούστου 1928.] Ο Πουντόβκιν έπαιξε αρκετούς κινηματογραφικούς ρόλους, που μας βοηθούν να μελετήσουμε το στυλ των ερμηνειών του [...].


Watch the movie trailer / Δείτε το trailer της ταινίας




See also

Dmitri Shostakovich: Film music from New Babylon – Russian State Symphony Orchestra, Valeri Polyansky (Audio video)

Dmitri Shostakovich – All the posts

&

Okja (2017) – A film by Bong Joon-ho – Ahn Seo-hyun, Tilda Swinton, Paul Dano, Steven Yeun, Jake Gyllenhaal, Giancarlo Esposito, Lily Collins, Shirley Henderson (Download the movie)

Im Keller / In the Basement (2014) – A film by Ulrich Seidl (Download the movie)

Maurice (1987) – A film by James Ivory – James Wilby, Hugh Grant, Rupert Graves (HD 1080p)

Shostakovich Against Stalin: The War Symphonies – A Documentary by Larry Weinstein – Netherland Radio Philharmonic, Kirov Orchestra, Valery Gergiev (HD 1080p)


Florence Foster Jenkins (2016) – A film by Stephen Frears – Meryl Streep, Hugh Grant, Simon Helberg (Download the movie)


Son of Saul (2015) – A film by László Nemes – Géza Röhrig, Levente Molnár, Urs Rechn (Download the movie)


Amour (2012) – A film by Michael Haneke – Emmanuelle Riva, Jean-Louis Trintignant, Isabelle Huppert, Alexandre Tharaud (Download the movie)


Dmitri Shostakovich: Katerina Izmailova (Lady Macbeth of Mtsensk), 1966 – A film by Mikhail Shapiro – Galina Vishnevskaya, Konstantin Simeonov


Farinelli (1994) – A film by Gérard Corbiau – Stefano Dionisi, Enrico Lo Verso, Elsa Zylberstein (Download the movie)

Copying Beethoven (2006) – A film by Agnieszka Holland – Ed Harris, Diane Kruger (HD 1080p)


Eroica (The Movie, BBC 2003) by Simon Cellan Jones – Ian Hart, Leo Bill, Claire Skinner, Frank Finlay – John Eliot Gardiner (HD 1080p)


Tous les Matins du Monde / All the Mornings of the World / Όλα τα Πρωινά του Κόσμου (1991) – A film by Alain Corneau (Download the movie)


Death in Venice (1971) – A film by Luchino Visconti – Dirk Bogarde, Björn Andrésen, Silvana Mangano – Music by Gustav Mahler (Download the movie)


Thursday, August 28, 2014

Dmitri Shostakovich: Film music from New Babylon – Russian State Symphony Orchestra, Valeri Polyansky (Audio video)

















Masterpiece of the Soviet vanguard, the "New Babylon" is a 1929 silent film written and directed by Grigori Kozintsev and Leonid Trauberg. The film deals with the 1871 Paris Commune and the events leading to it, and follows the encounter and tragic fate of two lovers separated by the barricades of the Commune. The music of the film was written by Dmitri Shostakovich – the first of many soundtracks he wrote for films.

The State Symphony Orchestra of Russia conducted by Valeri Polyansky.



Αριστούργημα της σοβιετικής πρωτοπορίας, η «Νέα Βαβυλώνα» είναι μια βουβή ταινία του 1929, σε σενάριο και σκηνοθεσία των Γκριγκόρι Κόζιντσεφ και Λεονίντ Τράουμπεργκ. Μέσα από την τραγική ιστορία δύο εραστών οι οποίοι χωρίζονται από τα οδοφράγματα, η ταινία αναφέρεται στην Παρισινή Κομμούνα του 1871 και τα γεγονότα που οδήγησαν σε αυτήν. Τη μουσική της ταινίας έγραψε ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς – η πρώτη από τις πολλές μουσικές επενδύσεις που έγραψε για κινηματογραφικές ταινίες.

Την Κρατική Συμφωνική Ορχήστρα της Ρωσίας διευθύνει ο Βαλέρι Πολιάνσκι.



Dmitri Shostakovich (1906-1975)

♪ Film music from New Babylon (1929)

i. War –
ii. Paris –
iii. The Siege of Paris
iv. Operetta
v. Paris has stood for Centuries
vi. Versailles

Russian State Symphony Orchestra
Conductor: Valeri Polyansky

New Studio, Mosfilm, January 1995

Chandos Records Ltd. 1998

(HD 1080p – Audio video)

First publication: August 26, 2014 – Last update: May 10, 2017




















The music for New Babylon was Shostakovich's first film score, written over a period of a few weeks between December 1928 and 19 February 1929 and it marked the distinguished debut of an enduring collaboration between the great composer and two of the outstanding Soviet film directors of the day, Grigori Kozintsev and Leonid Trauberg. Although the directors were enthralled by the young Shostakovich's response to their commission, the continuous symphonic score proved too ambitious in scope for the hack silent cinema orchestras of the time and after a few performances was dropped. It is only since Shostakovich's death in 1975 that revivals of the film with Shostakovich's music have taken place. In addition, the distinguished conductor and Shostakovich authority, Gennady Rozhdestvensky (himself a close colleague of the composer in his last years), undertook the preparation of an extensive suite based on the original manuscript score housed at the Glinka Central Museum of Musical Culture and a set of orchestral parts he came across at the Lenin State Library. It is this suite corresponding to the main sections of the film's narrative that has become the present standard concert version. It is scored for a medium-size orchestra consisting of mainly single woodwind and brass, strings, piano, and percussion section including flexatone (a kind of musical saw) and xylophone.

The film (in black and white) belongs to that period of so-called "revolutionary romanticism" in early Soviet history when Russian artists (under the watchful eye of the State) were attracted towards revolutionary subjects from the past for the stimulus and edification of their citizens. A favourite icon was the abortive Paris Commune of 1871 whose events (especially the shooting down of the communards at the barricades by government troops) provided a suitable parallel with more recent events in the Russian struggle towards Communism. Taking the rise and suppression of the Commune as its historical setting, the story centres on the life and death of a young saleswoman who works at a Parisian luxury goods emporium (the "New Babylon" of the film title), becomes involved with the Commune and its protest against a treaty with the German army, is taken prisoner by government forces sent to deal with the barricades and sentenced to death after refusing to save her life through a false confession. In ironic contrast with Beethoven's dungeon scene in Fidelio (the allusion cannot be mistaken) her former lover, a soldier belonging to the government army, finds himself digging her grave as a member of the firing squad and – in a scene closely modelled on Goya's famous Peninsula War etchings of summary mass execution – she dies with her fellow prisoners in a mockingly hysterical contempt of her lover and his dutiful treachery.

The film emphasizes the gulf between the decadent bourgeouisie with their sated consumerism of food, clothes and pornographic entertainment and the simple, "healthy" attitude to life of the working class – a gross oversimplification of course, but a potent form of idealism. This particular idea finds its counterpart in Shostakovich's "bi-planar" music, which draws extensively on themes from French operetta with its polkas, can-cans and waltzes as a degenerate class symbol that is repeatedly lampooned in the larger context of other, more elevated forms of expression. Quotation and allusion –devices that were to become essential to Shostakovich's personal style – constantly serve to create ironic ambiguity and heighten the polarity between good and bad. Thus at one point we hear the can-can from Offenbach's Orpheus in the Underworld in combination with the Marseillaise: at another, in one of the most memorable episodes of the film (in the fifth movement of the suite) a grey-haired veteran soldier of the barricades sits down at a battered old piano and strums out a French folk song (taken from Tchaikovsky's Album for Children) amidst the smoke and carnage, before himself being shot down. Writing the music at great speed, Shostakovich did not hesitate in the first episode of the film to use material from a previous Scherzo for Orchestra, and the score provides striking pre-glimpses of passages that were to re-surface in the forthcoming Lady Macbeth and Fourth Symphony. Indeed, it would be no exaggeration to claim for this music an encapsulation of the great themes that were to occupy Shostakovich in his life work as a symphonist: war, death, the struggle between good and evil, heroism pitted against the powers of darkness, the grimace and humour of a suffering, pain-ridden consciousness.

Source: Eric Roseberry, 1998 (CD Booklet)



















See also

The New Babylon (Novyy Vavilon), 1929 – A film by Grigori Kozintsev & Leonid Trauberg – Music by Dmitri Shostakovich (HD 1080p)


Dmitri Shostakovich – All the posts

Wednesday, August 27, 2014

Gramophone, September 2014

Επιλογές από το νέο Gramophone (Σεπτέμβριος 2014). Διαβάστε ολόκληρο το άρθρο για τη συνεργασία Lang Lang και Nikolaus Harnoncourt.

Selections from the new Gramophone (September 2014). Read the entire article on collaboration Lang Lang and Nikolaus Harnoncourt.



1
2

3

4
5












6
7












8












9
10









11
12









13
14










15
16









17
18









19















Tuesday, August 26, 2014

Dmitri Shostakovich: Song-cycle: From Jewish Folk Poetry – Tatiana Sharova, Ludmila Kuznetsova, Alexei Martynov, Russian State Symphony Orchestra, Valeri Polyansky (Audio video)


















The song-cycle From Jewish Folk Poetry is the fierce protest of a psychologically chastened and subdued Shostakovich who, twenty years on, had lived through trials and tribulations that he could hardly have foreseen as the confident and head-hunted young Soviet composer of New Babylon. The years of Stalinist oppression had taken their toll. He had been officially disgraced as a composer unworthy of his leading position in Soviet music, and in 1948 (when this work was composed) he was still trying to come to terms with a virtual ban on almost his entire creative output. This followed the public denouncement of his work at the Musicians’ Conference of January 1948 presided over by Stalin's henchman, Andre Zhdanov, and its subsequent decree on 10 February. For two years there had been no new symphony or string quartet by Shostakovich. On the completion of his symphonic Violin Concerto in March Shostakovich chose to withhold the release of that intensely dark and serious piece while continuing to support his family through the dutiful production of film and occasional music.

The choice of a Jewish theme for his next creative project was significant. Shostakovich had already become interested in the world of Jewish folk music during the war when he had completed an unfinished opera, Rothchild's Violin, by his talented pupil, Beniamin Fleischmann. Jewish dance music next surfaced in the finale of his Second Piano Trio, dedicated to the memory of his close Jewish friend, Ivan Sollertinsky. And "kletzmer" dance music, with its insistent oompah rhythm, boisterously strikes up again in the Scherzo of the recently completed Violin Concerto. No stranger to the idiom, Shostakovich now launched into these settings of poems of want and deprivation with creative gusto. There was a hidden irony here. Adopting a folk idiom was in full accordance with the Zhdanov decree calling for a music closer to the Russian people, but adopting a Jewish folk theme in a society which Shostakovich knew to be more than tinged with antisemitism was another matter. As if aware of the attendant risks, Shostakovich – ever the master of "false rejoicing" since the finale of his Fifth Symphony – tacked on a jolly "finale" – three songs extolling the beauty of Jewish life under Stalin – songs that are manifest parodies, debasements of the genuine grief and sorrow felt in the pure, direct idiom of the first eight. The continuing strain of Jewish music in the several compositions that followed this cycle – in the Fourth String Quartet, the Twenty-four Preludes and Fugues and the later Eighth String Quartet and First Cello Concerto – have come to be interpreted as a form of "Aesopic" language, in which the tormented composer identifies with a persecuted race. This was further confirmed by Shostakovich himself in the Volkov Memoirs where he reports that "Jewish folk music has made a most powerful impression on me. I never tire of delighting in it; it is multi-faceted, it can appear to be happy when it is tragic. It is almost always laughter through tears". Although a private performance of the work with piano accompaniment took place shortly after it was written, a public performance while Stalin was still alive remained unthinkable and the first official performance of the original orchestral version, had to wait until 19 February 1964, when it was given at Gorky under the direction of Gennady Rozhdestvensky.

Source: Eric Roseberry, 1998 (CD Booklet)



Ανέκαθεν σ' ένα απολυταρχικό κράτος, ένας συνθέτης μπορεί να στείλει μήνυμα με την επιλογή κειμένων ποιητών, που είναι απαγορευμένοι και ο συνθέτης τούς δίνει «φωνή», για να ασκεί κριτική στο πολιτικό σύστημα. Παραδείγματος χάριν ο Σοστακόβιτς, ο οποίος σε συμφωνίες ή σε έργα μουσικής δωματίου τεκμηρίωνε και «σχολίαζε» κάπως αόριστα τα δραματικά γεγονότα της εποχής του, ενώ στα τραγούδια του γινόταν πιο συγκεκριμένος, χρησιμοποιώντας συχνά ποιητές που το έργο τους συμβόλιζε κάποια αντίδραση προς το πολιτικό γίγνεσθαι, όπως του Πούσκιν, που μισούσε τους τσάρους, του Σαίξπηρ, για την πάντα επίκαιρη κριτική της πολιτικής εξουσίας ή της Μαρίνας Τσβετάγιεβας (1892-1941), της οποίας τα κείμενα είχαν απαγορευτεί.

Τα Τραγούδια από τη λαϊκή εβραϊκή ποίηση δημιουργήθηκαν σε μια δύσκολη περίοδο για τον συνθέτη. Μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, ο Στάλιν σκλήρυνε πάλι την πολιτική του, και όποιος καλλιτέχνης δεν συμμορφωνόταν με τη γραμμή του κόμματος, ετιμωρείτο. Στην αρχή, ο Σοστακόβιτς αποτραβήχτηκε και δεν έγραφε σχεδόν τίποτε. Όταν όμως ανακάλυψε τυχαία μια συλλογή από εβραϊκά ποιήματα σε ρωσική μετάφραση, αποφάσισε να τα μελοποιήσει το 1948. Είχε δει τη φρίκη απέναντι στους Εβραίους κατά τον πόλεμο, αλλά ο αντισημιτισμός προωθείτο έντονα από τον Στάλιν ακόμη και μετά τον πόλεμο. Ο Σοστακόβιτς κατά κάποιον τρόπο ταυτιζόταν μέσα από τη μελοποίηση των ποιημάτων με τους «κοσμοπολίτες χωρίς πατρίδα», όπως αποκαλούσαν τους Εβραίους στη Ρωσία, και συνθέτει αρχικά τον Αύγουστο του 1948 οκτώ τραγούδια «Από τη Λαϊκή Εβραϊκή Ποίηση», ενώ τον Οκτώβριο της ίδιας χρονιάς γράφει τα τρία τελευταία. Σε μια εποχή που ο εβραϊκός πολιτισμός ήταν ανεπιθύμητος από το πολιτικό καθεστώς, δεν υπήρχε βέβαια δυνατότητα να ακουστούν αυτά τα τραγούδια δημόσια.

Η πρώτη παρουσίαση των τραγουδιών «Από τη Λαϊκή Εβραϊκή Ποίηση» έγινε το 1955, δύο χρόνια μετά το θάνατο του Στάλιν. Στην ενορχήστρωση του κύκλου ο συνθέτης προχώρησε μόλις το 1963, ένα χρόνο μετά την επεξεργασία του των «Τραγουδιών και χορών του Θανάτου» του Μουσόργκσκι, ενώ μέχρι το θάνατό του θα γράψει ακόμη μερικούς από τους πιο σημαντικούς κύκλους τραγουδιών. Ο κύκλος «Τραγούδια από τη Λαϊκή Εβραϊκή Ποίηση» αποτελείται από έντεκα τραγούδια και συνδυάζει τις φωνές – σοπράνο, άλτο και τενόρο – ανάλογα με το κείμενο. Πρόκειται για ένα από τα πιο συγκινητικά και μελαγχολικά έργα του Σοστακόβιτς. Είναι αυτονόητο, ότι σ' αυτόν τον κύκλο τραγουδιών υπάρχουν κάποια ιδιωματικά στοιχεία της εβραϊκής μουσικής, τα οποία άρεσαν στον Σοστακόβιτς και τα χρησιμοποιεί και σε άλλα έργα του. Το πρώτο τραγούδι, «Θρήνος για ένα νεκρό παιδί», μας μεταφέρει άμεσα τη θλίψη στην αρχική μελωδία, που περιγράφει τη σκοτεινή νύχτα. Δύο γυναίκες (σοπράνο, άλτο) συζητούν για το παιδάκι και ενώνουν μελωδικά το θρήνο τους.

Στο δεύτερο τραγούδι, «Η σκεπτική μητέρα», η μητέρα με τη θεία (σοπράνο, άλτο) εναλλάσσονται σε μια καθησυχαστική μελωδία, ενώ η συνοδεία έχει κάπως παιχνιδιάρικο χαρακτήρα. Το κομμάτι κορυφώνεται στον τελευταίο στίχο, τον οποίο τραγουδούν οι δυο γυναίκες ταυτόχρονα. Το φλάουτο παρεμβαίνει στο τέλος του κάθε στίχου μ' έναν κάπως «εξωτικό σχολιασμό». Στο «Νανούρισμα», η μητέρα (άλτο) νανουρίζει το παιδί της με μια λυπητερή μελωδία, διότι εκείνη σκέφτεται τον πατέρα που βρίσκεται μακριά στη Σιβηρία. Και η συνοδεία, με χαρακτηριστικό το θρηνητικό ξέσπασμα του κλαρινέτου στην αρχή, είναι βαριά και σκοτεινή. Έντονα εκφράζει ο συνθέτης τον πόνο του χωρισμού στο τέταρτο τραγούδι, «Πριν από μεγάλο χωρισμό», στο οποίο η γυναίκα (σοπράνο) πιο πολύ κλαίει, ενώ ο άνδρας της (τενόρος) προσπαθεί να την παρηγορήσει, υπενθυμίζοντάς της παλιές ευτυχισμένες στιγμές. Τελικά όμως και εκείνος κλαίει μαζί της. Η ορχήστρα στηρίζει την κάπως μονότονη μελωδία με σκληρές αρμονίες.

Στην «Προειδοποίηση», μια γυναίκα (σοπράνο) παρακαλεί καρτερικά τον γιο της, να μη βγει έξω. Η κάπως χαρούμενη και χορευτική μελωδία του κλαρινέτου δείχνει μάλλον, πως ο νεαρός δεν ακολουθεί τη συμβουλή της. Στο έκτο τραγούδι, «Ο εγκαταλελειμμένος πατέρας», παρακολουθούμε έναν εξαιρετικά δραματικό διάλογο μεταξύ του πατέρα (τενόρος), που θέλει να κρατήσει την κόρη του κοντά, και της κόρης (άλτο), η οποία θέλει να παντρευτεί έναν αστυνομικό και τον βάζει να διώξει τον πατέρα. Η μελοποίηση του Σοστακόβιτς μέσα από τα ηχοχρώματα της ορχήστρας και τη γεμάτη αγωνία και θυμό εναρμόνιση, δημιουργεί μια «σκηνή όπερας» σε μινιατούρα. Σε απόλυτη αντίθεση παρουσιάζεται το «Τραγούδι της φτώχειας», με φαινομενικά εύθυμους ρυθμούς και ζωντανή χορευτική συνοδεία, που προσπαθούν να κρύψουν την τραγικότητα της κατάστασης της οικογένειας. Πολύ απαισιόδοξα περιγράφεται η κατάσταση στον «Χειμώνα», όπου συνθετικά για πρώτη φορά ενώνονται και οι τρεις φωνές μαζί. Ο πατέρας (τενόρος) περιγράφει την κατάσταση, η γυναίκα με το παιδί (άλτο, σοπράνο) κλαίνε και οδύρονται. Η ορχήστρα τονίζει όλη την τραγικότητα με ακόμη πιο δραματικό τρόπο απ' ό,τι στο έκτο τραγούδι.

Στο επόμενο τραγούδι, «Μια καλή ζωή», ένας άνθρωπος (τενόρος) περιγράφει τις ομορφιές της ζωής μέσα στο Κολχόζ. Η μελωδία και η όλη ορχηστρική επένδυση αποπνέουν ευτυχία, χαρούμενη διάθεση, όμως ιδιαίτερα στη μελωδία διακρίνει κανείς κάποια επιφύλαξη, σαν να μην είναι αληθινά αυτά που περιγράφονται. Με λιτή συνοδεία και λαϊκότροπη μελωδία μια βοσκοπούλα (σοπράνο) περιγράφει στο «Τραγούδι του κοριτσιού» τη χαρά της, που βλέπει τις ομορφιές της φύσης και είναι ελεύθερη. Αν και το τελευταίο τραγούδι του κύκλου μιλάει για την «Ευτυχία», η απόδοση του Σοστακόβιτς δεν το φανερώνει καθόλου. Η ορχήστρα έχει κάποια σατιρικά ξεσπάσματα, οι τρεις φωνές ενώνονται μαζί, με την άλτο να κυριαρχεί σολιστικά και όλο το κομμάτι δίνει την εντύπωση ενός αργού βηματιστού χορού. Σε όλο αυτόν τον κύκλο, ο συνθέτης, ιδιαίτερα μέσω της συνοδείας της ορχήστρας, δημιουργεί ένα σπάνιο έργο, που ξεπερνά το πολιτικό μήνυμα και εκφράζει μια φιλοσοφική αντίληψη για την ανθρώπινη ύπαρξη.

Πηγή: Πρόγραμμα συναυλιών της Κρατικής Ορχήστρας Θεσσαλονίκης και της Όπερας των Παρισίων, "Du Voix Monde", 2012.



Dmitri Shostakovich (1906-1975)

♪ Song-cycle: From Jewish Folk Poetry, Op.79 (1948)

1.  The lament for the dead child
2.  The thoughtful mother and aunt
3.  Lullaby
4.  Before a long parting
5.  A warning
6.  The abandoned father
7.  The song of misery
8.  Winter
9.  A good life
10. The young girl's song
11. Happiness

Tatiana Sharova, soprano
Ludmila Kuznetsova, mezzo-soprano
Alexei Martynov, tenor

Russian State Symphony Orchestra
Conductor: Valeri Polyansky

Great Hall, Moscow Conservatoire, October 1996

Chandos Records Ltd. 1998

(HD 1080p – Audio video)

First publication: August 26, 2014 – Last update: May 10, 2017























See also

Dmitri Shostakovich – All the posts

Monday, August 25, 2014

Dmitri Shostakovich: Piano Trio No.2 in E minor – Delta Piano Trio (HD 1080p)













Shostakovich's Piano Trio No.2 in E minor was composed in 1944 during the Second World War and it is dedicated to his close friend Ivan Sollertinsky, who had just died at the age of 41. The work is not only a lament for him but also for the victims of the Holocaust. This horrific news shattered Shostakovich, who attuned intensely to the suffering of his fellow human beings and is expressing his pain in this Trio, in a most dynamic and unique way.

The Piano Trio No.2 in E minor, Op.67, by Dmitri Shostakovich, is performed by Delta Piano Trio in Salzburg on February 21, 2014.



Το Δεύτερο Πιάνο τρίο του Σοστακόβιτς γράφτηκε το 1944 στη δύσκολη περίοδο του Β' Παγκοσμίου Πολέμου και είναι αφιερωμένο στον στενό του φίλο Ίβαν Σολλερτίνσκυ, που μόλις είχε πεθάνει σε ηλικία 41 ετών. Το έργο είναι ένας θρήνος όχι μόνο για εκείνον αλλά και για τα θύματα του Ολοκαυτώματος. Αυτό το φρικιαστικό γεγονός συγκλόνισε τον Σοστακόβιτς, ο οποίος συντονίστηκε έντονα με τον πόνο του συνανθρώπου του και τον εκφράζει σ' αυτό το Τρίο, με έναν τρομερά δυναμικό και μοναδικό τρόπο.

Το Πιάνο τρίο σε Μι ελάσσονα, αρ. 2, έργο 67, του Ντμίτρι Σοστακόβιτς, ερμηνεύει το αυστριακό Delta Piano Trio, το οποίο απαρτίζουν τρεις νέοι ταλαντούχοι Ολλανδοί σολίστες: ο βιολονίστας Gerard Spronk, η βιολοντσελίστρια Irene Enzlin και η πιανίστρια Vera Kooper. Η συναυλία δόθηκε στο Σάλτσμπουργκ την 21η Φεβρουαρίου 2014.



Dmitri Shostakovich (1906-1975)

♪ Piano Trio No.2 in E minor, Op.67 (1944)

i. Andante – Moderato – Poco più mosso
ii. Allegro con brio
iii. Largo
iv. Allegretto – Adagio

Delta Piano Trio:
Gerard Spronk, violin
Irene Enzlin, cello
Vera Kooper, piano

Austria, Salzburg, February 21, 2014

(HD 1080p)

First publication: August 25, 2014 – Last update: May 10, 2017


Photo by Sarah Wijzenbeek
















The Delta Piano Trio was founded in Salzburg (Austria) by three young Dutch performers: violinist Gerard Spronk, cellist Irene Enzlin and pianist Vera Kooper.

The trio has made a name for itself with its raw, uncompromising musicianship, their energy and a willingness to invest oneself beyond comfort. They approach chamber music as a form of communication, an exchange of ideas, and a shared road of reflection, discovery and evolution. Aiming to shape its own path, the Delta Piano Trio has an eclectic and personal choice of repertoire, encompassing the entire range of the piano trio literature.

Since their founding in 2013, the Delta Piano Trio has performed extensively in The Netherlands, Germany, Austria, Italy, Lithuania, the United Kingdom, Russia and the United States. In the spring of 2014 the trio won the first prize, as well as a special prize for the performance of a twentieth-century work, at the 7th International S. Vainiunas Chamber Music Competition in Vilnius, Lithuania. Their debut at the 4th Salzburger Kammermusikfestival, in a shared concert with the Borodin Quartet, was highly acclaimed by both audience and critics.

In September 2014 the trio won a first prize at the Salieri-Zinetti International Chamber Music Competition in Verona, Italy, which took them to the United States in 2015 to debut at the New York Chamber Music Festival. When in New York, they also had the chance to work with composer Lera Auerbach on her first piano trio.

In the summer of 2015 the trio won the first prize (Prix Charles Hennen) at the Orlando Competition in The Netherlands as well as the second prizeat the international Gianni Bergamo Award Competition in Switzerland. The trio had their Concertgebouw (Amsterdam) debut early 2016, and the next seasons include tours in China, Korea, Australia, Israel and Europe, as well as further projects with composer Lera Auerbach. In March 2016 they recorded their debut CD for Naxos Records, which will be released in 2017.

The Delta Piano Trio has the privilege to work with Wolfgang Redik (founding member of the Vienna Piano Trio) and Rainer Schmidt (Hagen Quartet) at the Universität Mozarteum in Salzburg as well as with the Trio Wanderer in Paris. Further musical influences include Stephen Kovacevich, Alexander Bonduriansky, Louise Hopkins, Miguel da Silva, Johannes Meissl and Hatto Beyerle (founding member of Alban Berg Quartet).

Source: deltapianotrio.com


Photo by Max Bosse
















See also

Dmitri Shostakovich – All the posts