Matthew Bourne

Matthew Bourne

Saturday, August 30, 2014

The New Babylon (Novyy Vavilon), 1929 – A film by Grigori Kozintsev & Leonid Trauberg – Music by Dmitri Shostakovich (HD 1080p)

When the subject of Russian silent film arises, the name that comes instantly to the mind of most is Sergei Eisenstein. The magnificent films the iconoclastic director and theorist made during the silent era cast such a large and looming shadow that it is sometimes difficult to discern the significant contributions of others during the same era. Those who have done their homework might add the names Kuleshov, Pudovkin, Dovzhenko, and Vertov to the discussion; those who keep up with silent film releases on DVD can add the name Evgenii Bauer, thanks to the release of three of his films on the format on both sides of the Atlantic; and aficionados of silent comedy might add Boris Barnet, whose films are currently undergoing a revival of exhibition. Rare, I would venture to guess, is the person who would think to contribute the names Grigori Kozinstev and Leonid Trauberg. Despite careers that spanned decades, working on and off as a collaborative duo – and despite having founded a school of avant garde theatrical practice (the Factory of the Eccentric Actor) that attempted to create the Russian equivalent of Futurism, Surrealism, or Dada – the two names (and the films they created) are almost entirely unknown today.

In a cinematic culture that seems to have to reduce the history of film in any given country to a handful of names and masterpieces (Renoir, Bresson, and the Nouvelle Vague in France; Kurosawa, Ozu, and Mizoguchi in Japan; Fellini, Pasolini, and Neorealism in Italy), it is perhaps no surprise (yet still a terrible embarrassment) that a film as formally brilliant, beautifully shot, and deliriously inventive as Kozinstev and Trauberg's The New Babylon should have fallen into obscurity. As dazzling as anything else created in the silent cinema in 1929 (and yes, I am including Sunrise in this audacious claim), The New Babylon will likely astound anyone whose knowledge of Soviet cinema is limited solely to Eisenstein.

An unashamedly socialist look at the aftereffects of the Franco-Prussian war and the Paris Commune of 1871 on the working class of France, the film lures the viewer in with the sympathetic tale of a shop girl who falls for a soldier shortly before he goes off to war. Once the French army is defeated and the Commune is formed (the film assumes a certain level of familiarity with these events), the shop girl (now a proud member of the Commune) and the soldier end up fighting, unbeknownst to each other, on opposite sides of the siege of Paris.

While the film is a rather unsurprising parable of revolutionary fervor and the tyrannical efforts of the bourgeoisie to suppress it, the visual style of the film is anything but conventional. While perhaps not quite as radical in form as the work of Eisenstein or Vertov, the two directors of the film, along with their gifted cast and crew, used the tools of cinema in a lively and invigorating fashion that still gets the blood flowing even today. Multiple storylines and locations are cut between with brisk fluidity; the camera is tossed, spun, raised lowered, and put in places you would never expect; the visual references to French painters of the fin-de-siècle come at a rapid pace and quite out of nowhere; and the performances of the cast are, as the school would have it, eccentric, yet never out of place or out of keeping with the tone of the picture. The film has all of the vigor and pure cinematic originality of Abel Gance's Napoleon without all the pretensions to greatness shouldered by that film.

Source: Matt Bailey, July 2004 (notcoming.com)


«Η Νέα Βαβυλώνα» αναφέρεται στις 72 μέρες της Κομμούνας του Παρισιού. Αριστούργημα της σοβιετικής πρωτοπορίας η βωβή σοβιετική ταινία για την πρώτη προλεταριακή επανάσταση και την πρώτη λαϊκή εξουσία, σε σκηνοθεσία των Γκριγκόρι Κόζιντσεφ και Λεονίντ Τράουμπεργκ, ιδρυτικά μέλη της πειραματικής ομάδας «Φάμπρικα του Εκκεντρικού Ηθοποιού».

«Νέα Βαβυλώνα» είναι το όνομα ενός κεντρικού παριζιάνικου πολυτελούς πολυκαταστήματος στο οποίο η ηρωίδα της ιστορίας, Λουίζ Πουαριέ, εργάζεται ως πωλήτρια. Η Λουίζ είναι ο σύνδεσμος ανάμεσα στους φτωχούς ανθρώπους της τάξης της και τους πλούσιους για τους οποίους εργάζεται και υπηρετεί. Μέσα από το βλέμμα της Λουίζ καταγράφονται οι ταξικές αντιθέσεις της γαλλικής κοινωνίας.

Ταινία επαναστατική και σε μορφή και σε περιεχόμενο. Ταινία-δοκίμιο που οπτικοποιεί το κείμενο του Μαρξ για την «Κομμούνα του Παρισιού», προϊόν της περίφημης «Φάμπρικας του Εκκεντρικού Ηθοποιού», πειραματικής ερευνητικής κινηματογραφικής ομάδας που σε νεαρή ηλικία ίδρυσαν οι Κόζιντσεφ - Τράουμπεργκ μαζί με τον φορμαλιστή Σεργκέι Γιούτκεβιτς (1904-1985) στο Λένινγκραντ το 1921, ομάδα που συνδύαζε στοιχεία παντομίμας, τσίρκο και Κομέντια ντελ Άρτε, μέσα από μια νέα επαναστατική καλλιτεχνική φόρμα.

Το πρωτοποριακό στην ταινία συνίσταται σύμφωνα με τον Βασίλη Ραφαηλίδη στην «πλήρη κατάργηση της απάτης της αναπαράστασης». Η ταινία με τις γερές βάσεις στην ιστορία δε θα μπορούσε να είναι μια συμβατική ρεαλιστική καταγραφή των γεγονότων που οδήγησαν στην άνοδο και την πτώση της Κομμούνας. Στην ταινία οι ρόλοι είναι «τύποι», είναι σύμβολα και καθένας τους εκφράζει συγκεκριμένη τάξη και ιδεολογία, ενώ κάθε «τύπος» παραπέμπει σε χιλιάδες ομοίους του. Στην ταινία συγκρούονται μέχρι θανάτου οι δύο τάξεις. Οι αστοί και οι προλετάριοι, και για να γίνει νοητή η αγριότητα αυτής της σύγκρουσης, οι σκηνοθέτες καταφεύγουν σ' έναν απόλυτο μανιχαϊσμό με τα πράγματα σαφώς διαχωρισμένα. Από τη μια οι προλετάριοι και από την άλλη οι αστοί, χωρίς καμιά ενδιάμεση «στρωματική» διαβάθμιση. «Πράγμα απολύτως θεμιτό, αφού οι σκηνοθέτες εδώ δεν κάνουν κοινωνιολογία, αλλά φιλοσοφία της Ιστορίας» γράφει ο Βασίλης Ραφαηλίδης.

Η ταινία αξιοποιεί πλήρως τα διδάγματα του ιδεολογικού μοντάζ, το έντονα εκφραστικό και γκροτέσκο στυλ, φορμαλιστικά στοιχεία, αφηγηματική ελευθερία, δημιουργώντας μια ταινία καθαρά ιστορική αλλά καθόλου αναπαραστατική. Το φιλμ αναπαράγει κυρίως το κλίμα, την αίσθηση του αγώνα, την ένταση της αιματηρής διαμάχης αλλά πάνω απ' όλα, την ταξική διαφορά, την ταξική πάλη και την ταξική απόσταση ανάμεσα στους αστούς με τον παρακμιακό και άσωτο τρόπο ζωής και τους εξεγερμένους προλετάριους που μακριά από κάθε στολίδι και επίφαση καλοπέρασης αντιστέκονται, μάχονται και ετοιμάζονται να θυσιαστούν.

Δείτε την!!!

Πηγή: Τζία Γιοβάνη (Ριζοσπάστης, 9 Μαΐου 2013)


English and Greek sublitles / Ελληνικοί και Αγγλικοί υπότιτλοι




The New Babylon / Novyy Vavilon / Η Νέα Βαβυλώνα (1929)

A film by Grigori Kozintsev and Leonid Trauberg / Μια ταινία των Γκριγκόρι Κόζιντσεφ και Λεονίντ Τράουμπεργκ

Directors, writers, editors Σκηνοθεσία, σενάριο, μοντάζ: Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg

Music / Μουσική: Dmitri Shostakovich
Cinematography / Φωτογραφία: Andrei Moskvin
Art Direction / Καλλιτεχνική διεύθυνση: Yevgeni Yenej
Production Company / Εταιρεία Παραγωγής: Sovkino

Cast / Παίζουν:
David Gutman..........Owner of the "New Babylon" shop
Yelena Kuzmina..........Louise Poirier, the shop-assistant
Andrei Kostrichkin..........The main shop-assistant
Sofiya Magarillarill..........An actress
A. Arnold..........Commune's Central Committee member
Sergei Gerasimov..........Lutro, the journalist
Yevgeni Chervyakov..........National Guard's officer
Pyotr Sobolevsky..........Jean, the soldier
Yanina Zhejmo..........Therese, a seamstress
Oleg Zhakov..........National Guard's soldier
Vsevolod Pudovkin..........Police intendent
Lyudmila Semyonova..........Can-can dancer
A. Glushkova..........Washerwoman

Premiere: Soviet Union, 18/3/1929 – USA, 30/11/1929 – Greece, 27/11/1979

Πρώτη προβολή: Σοβιετική Ένωση, 18/3/1929 – ΗΠΑ, 30/11/1929 – Ελλάδα, 27/11/1979

(HD 1080p)

Uploaded on Youtube for the Blog "Faces of Classical Music"

First publication: August 30, 2014 – Last update: May 15, 2017















Η Νέα Βαβυλώνα: μια τέλεια οπτική συμφωνία

To 1970 η Ευρώπη ανακαλύπτει καθυστερημένα τούτο το αριστούργημα του 1929, αυτή την αξεπέραστη κορυφή του βωβού κινηματογράφου, που είναι μαζί και το απόγειο της ρωσικής πρωτοπορίας που αρχίζει με την επανάσταση και τελειώνει με τη Νέα Βαβυλώνα. Αυτή η ταινία της δυάδας Κόζιντσεφ-Τράουμπεργκ είναι το τέλειο προϊόν της Φάμπρικας του Εκκεντρικού Ηθοποιού, της πιο φημισμένης πειραματικής-ερευνητικής ομάδας του σοβιετικού κινηματογράφου, που ιδρύουν το 1921, στο Λένινγκραντ, οι δυο σκηνοθέτες μαζί με τον Σεργκέι Γιούτκεβιτς, και που είχε για σύνθημα της το «Επανάσταση στην Τέχνη».

Η μεγαλειώδης ρωσική πρωτοπορία που ήξερε θαυμάσια να δίνει επαναστατική μορφή στο επαναστατικό περιεχόμενο. Το 1960, η γαλλική νουβέλ βαγκ θα ξαναφέρει στην επικαιρότητα το παλιό σοβιετικό σύνθημα και το "Cahiers du Cinema" θα επαναξιολογήσει την κολοσσιαία προσφορά των Ρώσων «εστέτ»-επαναστατών. Τώρα πια ξέρουμε καλά πως κάθε σοβαρή πρωτοπορία στον κινηματογράφο έχει τη ρίζα της στη ρωσική πρωτοπορία του 1917-1930.

Σε τι συνίσταται το πρωτοποριακό στη Νέα Βαβυλώνα; Καταρχάς και κατά κύριο λόγο στην πλήρη κατάργηση της απάτης της αναπαράστασης. Παρά το γεγονός πως έχουμε να κάνουμε εδώ μ' ένα κολοσσιαίας σημασίας ιστορικό συμβάν, τις 72 ημέρες της Κομμούνας του Παρισιού (18 Μαρτίου έως 28 Μαΐου 1871), οι σκηνοθέτες ούτε καν διανοούνται να αναπαραστήσουν τα γεγονότα που οδήγησαν στην άνοδο και την πτώση τούτης της πρώτης στην Ιστορία Λαϊκής Εξουσίας. Ξέρουν καλά πως κάθε «ρεαλιστική» αναπαράσταση της Ιστορίας δεν είναι παρά μια αυτόματη μετάθεσή της στην περιοχή του μύθου. Επιλέγουν, συνεπώς, εξαρχής την πολύ βολική, για την ανάπτυξη της ιδεολογίας, περιοχή του μύθου, κι αφήνουν τον αναπαραστατικό ψευδορεαλισμό για τους αφελείς και τους εύπιστους. Η Νέα Βαβυλώνα, λοιπόν, είναι ένας καθαρός μύθος, που, όμως, έχει πολύ γερές βάσεις στην Ιστορία και που παραπέμπει συνεχώς στο έργο του Μαρξ «Η Κομμούνα τον Παρισιού».

Κατά κάποιον τρόπο, η ταινία δεν είναι παρά μια εικονοποίηση του παραπάνω θεωρητικού κειμένου. Όλα τα πρόσωπα της ταινίας δεν είναι παρά σύμβολα, φτιαγμένα σύμφωνα με το «τυπάρισμα» της Φάμπρικας του Εκκεντρικού Ηθοποιού, που δεν είναι παρά μια κινηματογραφική παραλλαγή του στυλιζαρίσματος του Μέγερχολντ, που αργότερα θα περάσει και στο Άκτορς Στούντιο της Νέας Υόρκης. Ο κάθε τύπος εκφράζει μια συγκεκριμένη ιδεολογία ή μια τάξη στην οποία παραπέμπει αυτή η ιδεολογία ή ένα κοινωνικό στρώμα στο οποίο επιμερίζεται η ίδια ιδεολογία. Συνεπώς, στο φιλμ δεν υπάρχουν χαρακτήρες και τούτη η αποπροσωποποίηση επιβάλλει αυτόματα τη γενίκευση: ο κάθε τύπος παραπέμπει σε χιλιάδες ομοίους του.

Στην Κομμούνα και στην ταινία έρχονται σε σύγκρουση μέχρι θανάτου δύο τάξεις: οι αστοί και οι προλετάριοι. Για να γίνει νοητή η αγριότητα αυτής της σύγκρουσης, οι σκηνοθέτες καταφεύγουν σ' έναν απόλυτο μανιχαϊσμό που δεν θα τον πετύχαιναν αν χρησιμοποιούσαν χαρακτήρες αντί για τύπους. Και μανιχαϊσμός σημαίνει πως τα πράγματα είναι σαφώς χωρισμένα: απ' τη μια οι προλετάριοι κι απ' την άλλη οι αστοί, χωρίς καμιά ενδιάμεση «στρωματική» διαβάθμιση. Πράγμα απολύτως θεμιτό, αφού οι σκηνοθέτες εδώ δεν κάνουν κοινωνιολογία, αλλά φιλοσοφία της ιστορίας. Τούτος ο μανιχαϊσμός περνάει με εκπληκτική συνέπεια στη φόρμα: ποτέ και σε καμία περίπτωση ένας αστός δεν θα καδραριστεί στο ίδιο πλάνο δίπλα σ' έναν προλετάριο. Η περιγραφή της σύγκρουσης θα γίνει μόνο με την τεχνική της παράλληλης δράσης, η οποία θα κρεσεντάρει μ' έναν άψογα επιταχυνόμενο ρυθμό, τέλεια μελετημένο και σχολαστικά χρονομετρημένο. Τούτη η απίθανη δουλειά στο ρυθμό κάνει το φιλμ μια τέλεια οπτική συμφωνία: παρά την έλλειψη ήχου, ο ήχος «αποσπάται» τελικά μέσα απ' τη ρυθμική-μουσική εικόνα.

Το ίδιο μανιχαϊστικό στυλιζάρισμα έχουμε στην κινησιολογία, στο ντεκόρ, τα ρούχα και τα αξεσουάρ: Οι χώροι στους οποίους κινούνται οι αστοί δεν είναι ποτέ οι δικοί τους, δεν τους ανήκουν, είναι δημόσιοι: καφενεία, εστιατόρια και κυρίως το τεράστιο σούπερ μάρκετ της εποχής, η «Νέα Βαβυλώνα», που ξεπουλάει τα πάντα με την ίδια ακριβώς ευκολία που οι ίδιοι αστοί ξεπούλησαν τη Γαλλία στους ευρισκόμενους προ των πυλών Γερμανούς. Όλοι οι αστοί κοιτούν μόνιμα εκτός οπτικού πεδίου, η ματιά τους (η ιστορική τους ματιά) χάνεται και μοιάζουν να την ψάχνουν με επικουρικά μέσα: γυαλιά, μονόκλ, λορνιόν [παλιός τύπος γυαλιών όρασης], κιάλια. Στους παραπάνω δημόσιους χώρους, οι αστοί ποτέ δεν παράγουν. Είναι μονίμως αργόσχολοι. Οι προλετάριοι κινούνται πάντα στον δικό τους οικείο χώρο (μικρομάγαζα, σπίτι) ή σε δημόσιους, όπου όμως κουβαλούν τις ιδιωτικές τους συνήθειες, και τον κάνουν έτσι αυτόματα δικό τους. Η ματιά τους κινείται πάντα στον εντός του κάδρου χώρο: θέλουν να ελέγχουν τα τεκταινόμενα – και τη μοίρα τους. Οι προλετάριοι έχουν και μία ακόμα προνομιακή-μορφική μεταχείριση: τα πλάνα τους είναι μεγαλύτερα σε διάρκεια, και ποτέ δεν δείχνονται σε πιεστικό κοντρ πλονζέ (λήψη από ψηλά), όπως οι αστοί.

Σε όλο το φιλμ, τα γενικά πλάνα σχεδόν απουσιάζουν, πράγμα που έρχεται σε κατάφωρη αντίθεση με το εν χρήσει ντεκουπάρισμα ενός ιστορικού σεναρίου, κι αυτό δείχνει πως η πρόθεση των σκηνοθετών κάθε άλλο παρά ιστορική είναι. Στην ίδια αντι-ιστορική λογική υπακούει και η σχεδόν πλήρης απουσία κινήσεων της κάμερας. Τα στατικά πλάνα, σωστοί πίνακες στην άψογη αισθητική τους που παραπέμπουν σταθερά στον Μανέ, τον Ρενουάρ, τον Ντομιέ και τον Ντεγκά διαδέχονται το ένα τ' άλλο εντελώς ελεύθερα και χωρίς καμιά πρόθεση δημιουργίας «συνέχειας» και, συνεπώς, αληθοφάνειας.

Τούτο το αριστούργημα παραστατικοποιεί όσο κανένα άλλο φιλμ, ούτε καν του Αϊζενστάιν, απ' το «διαλεκτικό μοντάζ» του οποίου είναι ωστόσο καταφάνερα επηρεασμένοι οι δύο δημιουργοί, πως ο κινηματογράφος είναι τρόπος γραφής και όχι δραματοποίησης, αρχή που αποτελεί βασικό αίτημα κάθε κινηματογραφικής πρωτοπορίας.

Το 1945 οι δύο παλιοί συνεργάτες θα χωρίσουν κι ο καθένας θα τραβήξει το δρόμο του. Αλλά κανείς τους δε θα ξεχάσει το μεγάλο δίδαγμα της Φάμπρικας του Εκκεντρικού Ηθοποιού: η γλώσσα του κινηματογράφου είναι ομόλογη με τη γλώσσα της ποίησης. Ο Κόζιντσεφ θα ξαναμιλήσει ποιητικά στον Δον Κιχώτη (1957), στον Άμλετ (1964) και στον Βασιλιά Ληρ (1969). Και το 1973, στις 11 Μαΐου, θα σωπάσει για πάντα τούτος ο μεγάλος πρωτοπόρος. Ο Τράουμπεργκ ζει ως ένδοξος συνταξιούχος [πέθανε το 1990].

Πηγή: Βασίλης Ραφαηλίδης (1934-2000), Λεξικό Ταινιών, Α' Τόμος, Εκδόσεις «Αιγόκερως»


















Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς για τη μουσική του στη «Νέα Βαβυλώνα»

Είναι πια καιρός να πάρουμε σοβαρά στα χέρια μας τη μουσική του κινηματογράφου, να απαλλαγούμε από τα προχειροφτιαγμένους και κακότεχνους αυτοσχεδιασμούς και να καθαρίσουμε πέρα για πέρα την κόπρο του Αυγεία που υπάρχει εκεί.

Η μόνη πραγματική λύση είναι να γράφεται μουσική ειδικά για κάθε μια ταινία, όπως έγινε – πάνω κάτω για πρώτη φορά, αν δεν κάνω λάθος – με τη Νέα Βαβυλώνα.

Όταν έγραφα τη μουσική για τη Νέα Βαβυλώνα, δεν είχα σκοπό να σχολιάσω κάθε μεμονωμένο επεισόδιο, αλλά να ταιριάξω τη μουσική με το κεντρικό επεισόδιο κάθε σκηνής. Παράδειγμα, στο τέλος του δεύτερου μέρους, το πιο σημαντικό επεισόδιο είναι η επίθεση  του γερμανικού ιππικού που προελαύνει προς το Παρίσι.  Η σκηνή τελειώνει μ' ένα ερειπωμένο εστιατόριο. Επικρατεί άκρα σιγή. Αλλά, μολονότι το ιππικό δεν φαίνεται πια στην οθόνη, η μουσική συνεχίζει να θυμίζει στους θεατές τον κίνδυνο που έρχεται.

Μια ανάλογη αρχή ακολουθείται και στο έβδομο μέρος, στο οποίο ένας στρατιώτης μπαίνει σ' ένα εστιατόριο όπου γλεντοκοπούν μπουρζουάδες μετά από την ήττα της Κομμούνας. Εδώ η μουσική, παρά το γλέντι που κυριαρχεί μέσα στο εστιατόριο, καθορίζεται από τα τραγικά συναισθήματα του στρατιώτη που ψάχνει την αγαπημένη του η οποία έχει καταδικαστεί σε θάνατο.

Η αρχή της αντίθεσης χρησιμοποιείται πλατιά. Για παράδειγμα, ο στρατιώτης (ένας μοναρχικός) που βρίσκει την αγαπημένη του με τους κομμουνάρους πάνω στα οδοφράγματα, πέφτει σε βαθιά απελπισία. Αλλά η μουσική γίνεται ολοένα και πιο θριαμβική, και στο τέλος γυρνά σ' ένα κεφάτο, σχεδόν άσεμνο βαλς που συμβολίζει τη νίκη των μοναρχικών πάνω στους κομμουνάρους.

Ένα ενδιαφέρον τέχνασμα χρησιμοποιείται στην αρχή του τέταρτου μέρους, εκεί που στην οθόνη φαίνεται η πρόβα μιας οπερέτας. Η μουσική παίζει ασκήσεις του Χάνον, που παίρνουν διαφορετικές αποχρώσεις ανάλογα με τη δράση: άλλοτε ηχούν εύθυμα, άλλοτε υπνωτικά, κάποτε απειλητικά.

Οι χοροί της εποχής εκείνης – βαλς, κανκάν – χρησιμοποιούνται πολύ, όπως και μελωδίες από οπερέτες του Όφενμπαχ. Ακούγονται επίσης μερικά γαλλικά λαϊκά και επαναστατικά τραγούδια, όπως το Σα Ιρά και η Καρμανιόλα. Η μουσική, βασισμένη σε ένα ευρύ φάσμα μουσικών πηγών, διατηρεί ένα αδιάσπαστο συμφωνικό ύφος παντού. Η βασική της λειτουργία είναι να ταιριάζει με το τέμπο και το ρυθμό της εικόνας και να κάνει τις εντυπώσεις που αυτή παράγει περισσότερο διαρκείς.

Από άρθρο του Ντμίτρι Σοστακόβιτς στο περιοδικό Sovetskii Ekran (Σοβιετική Οθόνη), Τεύχος 11, 12 Μαρτίου 1929. Πηγή: zbabis.blogspot.gr
















Ο Αμερικανός πρωτοποριακός σκηνοθέτης και ιστορικός του κινηματογράφου, Τζέι Λέιντα (Jay Leyda, 1910-1988), στο βιβλίο του «ΚΙΝΟ: Μια Ιστορία του Ρώσικου και Σοβιετικού Φιλμ – Η εξέλιξη του Ρώσικου κινηματογράφου από το 1896 έως το 1970» (Εξάντας 1980), γράφει:

Η ωραία επιφάνεια της Νέας Βαβυλώνας φαίνεται να εναρμονίζεται με την ιστορία της για την Παρισινή Κομμούνα του 1871, γιατί ο κεντρικός χώρος όπου ξετυλίγεται η ιστορία είναι το πολυτελές τμήμα τού παρισινού καταστήματος «Νέα Βαβυλώνα», όπου η ηρωίδα Λουίζ Πουαριέ, ερμηνευμένη από την Έλενα Κουζμίνα, είναι πωλήτρια. Μέσ' από τα μάτια της, βλέπουμε τους αντιπαραβαλλόμενους τομείς της γαλλικής κοινωνίας. Η Λουίζ είναι ο κρίκος ανάμεσα στο φτωχόκοσμο όπου ζει και στους πλούσιους για τους όποιους δουλεύει και τους οποίους εξυπηρετεί. Η κορύφωση της ταινίας γίνεται με την αντιπαράθεση της συμπεριφοράς αυτών των τάξεων μπροστά στη γερμανική προέλαση εναντίον του Παρισιού, όπου οι πλούσιοι παζαρεύουν και συνθηκολογούν και οι φτωχοί πατριώτες προθυμοποιούνται να θυσιαστούν για την πρωτεύουσα τους. Όταν αυτοί οι υπερασπιστές της πόλης παίρνουν κάποια εξουσία στα χέρια τους, εγκαθιστούν δική τους κυβέρνηση στην πόλη και η ηρωική τραγωδία της Παρισινής Κομμούνας οδηγεί την ταινία σε μια περισσότερο ρητορική κατάληξη από κείνη του παρόμοιου αγώνα εναντίον της ανισότητας που κλείνει το "Άρσεναλ" [«Οπλοστάσιο», 1929, σε σενάριο και σκηνοθεσία του Αλεξάντρ Ντοβζένκο (1894-1956)].

Χρειάζεται όλη αυτή η τραγωδία για να πεισθεί ο Ζαν της στρατιάς των Βερσαλλιών, ο εραστής της Λουίζ, πως τα δικά της ιδανικά ήταν δυνατότερα απ' τη χωριάτικη δική του πίστη στην εξουσία. Η Κουζμίνα έγραψε για το ρόλο της Λουίζ: «Αγάπησα και φρόντισα τη Λουίζ όπως αγαπάει κάποιος και φροντίζει το παιδί του. Έπαιξα το ρόλο με γυμνό δέρμα: η κάθε καινούργια μέρα γυρίσματος μου έδινε τη χαρά της εργασίας καθώς και τον τρόμο από τη συνειδητοποίηση της πραγματικότητας που αντιμετώπιζε η Λουίζ.

Η Λουίζ δεν μπορεί να βρεθεί στη λογοτεχνία της εποχής. Την αναζητήσαμε μέσα σε όλη εκείνη την περίοδο. Ήταν η συνθετική εικόνα μιας νεαρής κομουνίστριας την εποχή της Παρισινής Κομμούνας, και για να την αποδώσουμε έπρεπε να μάθουμε όσα μπορούσαμε γύρω από την ιστορία και τα γεγονότα της Κομμούνας, για να μεταφερθούμε εκεί και να μεταδώσουμε τους στεναγμούς της και το άρωμα της. Στη διάρκεια της εργασίας για τη Νέα Βαβυλώνα, ο Ζολά ήταν αυτός που μας πρόσφερε τα περισσότερα. Όλοι μας διαβάσαμε όλα του τα έργα.

Η διάρθρωση της Νέας Βαβυλώνας είναι μια θαυμαστή και συνεχής κλιμάκωση των βωβών ταινιών των Κόζιντσεφ και Τράουμπεργκ. Η ταινία διαθέτει το σωστό μείγμα ζεστασιάς και χιούμορ, ενώ η φωτογραφία, κυρίως τα εσωτερικά, του Αντρέι Μοσκβίν [διευθυντής φωτογραφίας στο «Ιβάν ο Τρομερός» του Αϊζενστάϊν], είναι τόσο άψογη! Η Νέα Βαβυλώνα είναι μια ακτινοβόλα ταινία στην οποία τα φωτεινά μέρη παίζουν ένα βασικό δραματικό ρόλο. Είναι ένα απ' τα πιο σαρδόνια σοβιετικά φιλμ και πετυχαί­νει εκεί που δεν πετυχαίνουν τα περισσότερα άλλα τα οποία αναφέρονται στο παρελθόν ή στον καπιταλισμό. Το ταξίδι που ο Κόζιντσεφ κι ο Τράουμπεργκ έκαναν στο Παρίσι, πριν ακριβώς ξεκινήσουν τα γυρίσματα της ταινίας τους, πρέπει να ήταν μια πλούσια σε ανταμοιβή εκδρομή.

Αφού ολοκληρώθηκε η ταινία, ο νεαρός Ντμίτρι Σοστακόβιτς έγραψε την πρώτη από τις πολλές μουσικές του επενδύσεις για ταινίες, σε παρτιτούρες για μεγάλη και μικρή ορχήστρα, η οποία όμως σπάνια χρησιμοποιήθηκε στην κυκλοφορία του φιλμ και είναι σχεδόν άγνωστη στο εξωτερικό.

Στη διάρκεια του γυρίσματος της Νέας Βαβυλώνας, η Πέρα Ατάσεβα [σκηνοθέτιδα και συγγραφέας, σύζυγος του Αϊζενστάιν] παρακολούθησε την εργασία μ' έναν ονομαστό ερασιτέχνη ηθοποιό. «Σ' ένα διάλειμμα γυρίσματος ο Ενάι, ο πανταχού παρών κι ακούραστος σχεδιαστής, συμπληρώνει το στήσιμο ενός ανατολίτικου τμήματος του καταστήματος «Νέα Βαβυλών». Εξωτικά αντικείμενα από το εθνογραφικό μουσείο – άγριες μάσκες, χαρούμενα φαναράκια, χρυσοποίκιλτα υφάσματα, βεντάλιες και ομπρέλες ηλίου, λαμπρά και γοητευτικά κιμονό. «Είναι τώρα έτοιμοι να κινηματογραφήσουν τον σκηνοθέτη Πουντόβκιν σε ένα πολύ μικρό επεισόδιο. [Είναι ο αστυνομικός επιθεωρητής, με το λουλούδι στο πέτο του αμπέχονου.] Ο Πουντόβκιν βρίσκεται σε έξαψη. Φαίνεται πως το μεγάλο του όνειρο είναι να παίζει κι όχι να σκηνοθετεί. Μονόκλ, ριγωτό παλτό, δακτυλιδωτή περούκα, μουστάκια, δόντια βαμμένα μαύρα – ο σκηνοθέτης Βσεβολόντ Πουντόβκιν έχει χαθεί· εδώ βρίσκεται ένας έμπορος ερωτευμένος με τη δουλειά του. Με τη βεντάλια στο ένα του χέρι κι ένα χάρτινο δράκο στο άλλο, ανίκανος να συμβαδίσει με το αψύ ήθος της δικής του ιδιοσυγκρασίας, κοντανασαίνει, φωνάζει δυνατά, συνεπαρμένος από το πνεύμα του εμπορίου: «Αγαπητές κυρίες, γνήσιες γιαπωνέζικες βεντάλιες, αγοράστε τις! Πάρτε! Πάρτε! Κοιτάξτε χρώματα, κοιτάξτε λεπτεπίλεπτες αποχρώσεις! Ορίστε κι ένας δράκος, γνήσιο γιαπωνέζικο τέρας, δείτε τα μάτια του, την ουρά του...». Αλλά ο εύθραυστος παλιός δράκος, μη ανταποκρινόμενος στον ενθουσιασμό του Πουντόβκιν, πέφτει στο πάτωμα και γίνεται κομμάτια. O Πουντόβκιν σαστίζει και στρέφεται σ' ένα άλλο αντικείμενο. Προς μεγάλη ανακούφιση του διευθυντή του ανατολίτικου τμήματος του εθνογραφικού μουσείου, οι κινηματογραφιστές τον διαβεβαιώνουν πως έχουν αρκετά μέτρα φιλμ για να γυρίσουν αυτό το πλάνο. [Sovetskii Ekran, 28 Αυγούστου 1928.] Ο Πουντόβκιν έπαιξε αρκετούς κινηματογραφικούς ρόλους, που μας βοηθούν να μελετήσουμε το στυλ των ερμηνειών του [...].


Watch the movie trailer / Δείτε το trailer της ταινίας




See also

Dmitri Shostakovich: Film music from New Babylon – Russian State Symphony Orchestra, Valeri Polyansky (Audio video)

Dmitri Shostakovich – All the posts

&

Okja (2017) – A film by Bong Joon-ho – Ahn Seo-hyun, Tilda Swinton, Paul Dano, Steven Yeun, Jake Gyllenhaal, Giancarlo Esposito, Lily Collins, Shirley Henderson (Download the movie)

Im Keller / In the Basement (2014) – A film by Ulrich Seidl (Download the movie)

Maurice (1987) – A film by James Ivory – James Wilby, Hugh Grant, Rupert Graves (HD 1080p)

Shostakovich Against Stalin: The War Symphonies – A Documentary by Larry Weinstein – Netherland Radio Philharmonic, Kirov Orchestra, Valery Gergiev (HD 1080p)


Florence Foster Jenkins (2016) – A film by Stephen Frears – Meryl Streep, Hugh Grant, Simon Helberg (Download the movie)


Son of Saul (2015) – A film by László Nemes – Géza Röhrig, Levente Molnár, Urs Rechn (Download the movie)


Amour (2012) – A film by Michael Haneke – Emmanuelle Riva, Jean-Louis Trintignant, Isabelle Huppert, Alexandre Tharaud (Download the movie)


Dmitri Shostakovich: Katerina Izmailova (Lady Macbeth of Mtsensk), 1966 – A film by Mikhail Shapiro – Galina Vishnevskaya, Konstantin Simeonov


Farinelli (1994) – A film by Gérard Corbiau – Stefano Dionisi, Enrico Lo Verso, Elsa Zylberstein (Download the movie)

Copying Beethoven (2006) – A film by Agnieszka Holland – Ed Harris, Diane Kruger (HD 1080p)


Eroica (The Movie, BBC 2003) by Simon Cellan Jones – Ian Hart, Leo Bill, Claire Skinner, Frank Finlay – John Eliot Gardiner (HD 1080p)


Tous les Matins du Monde / All the Mornings of the World / Όλα τα Πρωινά του Κόσμου (1991) – A film by Alain Corneau (Download the movie)


Death in Venice (1971) – A film by Luchino Visconti – Dirk Bogarde, Björn Andrésen, Silvana Mangano – Music by Gustav Mahler (Download the movie)


No comments:

Post a Comment